DVD
Jeg har Blowup som en Region 2 DVD (UK), og den er god. Billedet er skarpt, kontrasten god og farverne flotte. Der er i øvrigt ikke danske tekster på den engelske udgave. Der er ikke lavet den store mængde ekstramateriale til Blowup, men der er dog et commentary track og et music-only track. Det ser ud til at alle udgaver, uanset hvilken regionskode de har, har samme ekstramateriale (feb. 2005) og omtrent samme kvalitet. Af alle Antonionis film, som er udkommet på dvd (feb. 2005), er Blowup nok den bedste i billedmæssig henseende. Så der er ingen grund til at holde sig tilbage (Criterions udgivelser er dog også uomgåelige). Men lad os se på filmen.

En anden bemærkelsesværdig teknisk ting i denne scene er brugen af det, man kalder tidsklip. Der er for eksempel lavet et tidsklip lige inden det billede vi ser til højre (man kan selvfølgelig ikke se tidsklippet af det ene billede, jeg har vist). Men det er lettere at forklare begrebet ved at se på en anden og mere overskuelig scene fra filmen.

Lad os se på eksemplet fra Blowup. De to billeder til højre følger næsten umiddelbart efter hinanden i filmen. Der er altså blevet klippet et par sekunder væk mens David Hemmings' karakter går over gaden. På stillbillederne ser det måske ikke ud som om, det er filmet fra samme position, men det er det. Man skal nok se det som filmklip for at få den fulde fornemmelse. Kameraet er monteret på stativ og panorerer mod højre, mens han går over gaden. Og på det nederste billede er der panoreret så langt til højre, at telefonboksen er kommet til syne. Desuden er der brugt et vidvinkelobjektiv, der perspektivmæssigt godt kan snyde lidt. Scenen er kort, men alligevel vigtig nok til at Antonioni selv har fremhævet den i et interview 1969.

Hvis man har hørt kommentarerne til dvd-udgivelsen af Lars von Triers Riget, har man sikkert også hørt klipperen Molly Stensgård nævne Rigets klippeteknik. Der snakkes lidt om tidsklip. Stensgård nævner i øvrigt, at man i filmhistorien har brugt utrolig mange år på at opbygge en speciel måde at klippe film på - en måde  de i Riget gjorde sig store anstrengelser for at bryde. Ja, det er da rigtigt, men med al ære og respekt for Riget, som er en af de bedste tv-serier, der er lavet, må jeg tilføje, at Antonioni allerede 30 år før havde brudt stort set hver eneste filmiske regel. Og vi skal vi se flere af disse brud senere...

I øvrigt tales der også lidt om tidsklip af Lars von Trier og hans lydmand på dvd-udgivelsen af Dancer in the Dark. Det er måske ikke det store, de siger, men de fremhæver da et par af disse tidsklip undervejs. Der er mange i den film! I filmhistorisk sammenhæng nævner man ofte Godards À bout de souffle (1959) som den første store film med brug af tidsklip.

Scenen består af 17 forskellige optagelser eller klip, idet jeg kun medregner sidste del af scenen, som foregår på gulvet nedenunder. Forinden har der jo været en scene ovenpå ved garderoben, som kan tolkes som et forspil, men den er ikke med i analysen her.

Det første af de 17 klip er der, hvor man ser den mørkhårede model løbe mod det ophængte kartonpapir. På søjlediagrammet til højre ser man, hvor langt hvert enkelt klip er i frames. De første klip er ret korte - kun 2-3 sekunder - mens flere af de senere klip er på 6-8 sekunder. Og det sidste er det allerlængste - 25 sekunder! (Der er 24 frames pr. sekund, når man ser film i biografen).

Den mest almindelige måde at bygge op til et klimaks, er at øge klippefrekvensen - altså at gøre klippene kortere og kortere. Men Antonioni vælger ikke altid de normale løsninger, og han kan finde på at sætte tempoet ned, når andre ville sætte det op. Det fremgår endnu mere overbevisende, når vi ser på klippefrekvensen.

Klippefrekvensen er et udtryk for hvor mange klip, der forekommer pr. sekund. Hvis der går 10 sekunder mellem hvert klip i en film, er klippefrekvensen 0,1 (altså 1/10), og hvis der går 2 sekunder mellem hvert klip, er frekvensen 0,5. Jo højere frekvensen er, jo mere tempofyldt og intens opfattes scenen (normalt!). 

På det nederste diagram er klippefrekvensen afbildet, men grafen kræver nok en forklaring: Hvis vi aflæser ved 30 sekunder, fås ca. værdien 0,29. Det betyder, at klippefrekvensen for scenens første 30 sekunder er 0,29. Ved 50 sekunder aflæses værdien 0,24, hvilket betyder, at klippefrekvensen for de første 50 sekunder er 0,24. Kurven viser tydeligt, at tempoet i scenen daler stort set hele tiden. Men selv om Antonioni her gør præcis det modsatte af, hvad man normalt ville gøre, er man ikke i tvivl, når man ser scenen på lærredet: Der bygges op til et klimaks. Hans løsning er fremragende.

Det må også nævnes, at man ofte bruger underlægningsmusik i sådanne scener. Musikken hjælper med at skabe intensitet og følelse af, at klimaks nærmes, men ikke engang dét støtter Antonioni sig til her. Han lader alene billederne og aktørernes stemmer tale. Antonionis brug af musik i det hele taget kræver i øvrigt en grundigere gennemgang, men det vender jeg tilbage til senere i serien. 

Trekantscenen består af 17 klip. Diagrammet viser, hvor mange frames hvert af de 17 klip består af. Første klip varer fx 82 frames, sidste klip 608 frames. Man ser, at de korteste klip generelt ligger i starten, og de længere mod slutningen.

Diagrammet viser klippefrekvensen - altså antal klip pr. sekund. X-aksen viser tid. Klippefrekvensen er et godt udtryk for tempoet. Jo højere frekvens, jo højere tempo. Som det ses, daler tempoet næsten konstant fra start på trods af, at der bygges op til et klimaks.  

Køkkenscenen
Kort før den netop omtalte trekantscene, har der været en scene med fotografen og de to modeller i køkkenet (billederne A-F til højre). Det er en relativ lang optagelse (27 sekunder), og alle eksemplerne til højre er filmet i ét take. Kameraet er ret dynamisk og panorerer til venstre (A); til højre (B) og så fremdeles. Men det er slet ikke det, der er det interessante. Det spændende ligger i den måde, scenen starter på. Scenen begynder nemlig med en næroptagelse af tallerkner (det store billede herunder).

Der er zoomet tæt på tallerknerne i en fast indstilling, og kameraet bliver holdt der, indtil David Hemmings' hånd kommer ind i billedet. Derfra panoreres så ud i rummet, hvor handlingen finder sted (billede A). Der bliver ikke klippet efter tallerkenoptagelsen - det foregår altsammen i samme take! En ret usædvanlig åbning. Det er godt nok ikke så lang tid, vi skal se på tallerknerne, 34 frames eller 1,4 sekund, så vi oplever det ikke som alt for sært. Hvis vi skulle se på tallerknerne i 5 sekunder, ville det nok virke besynderligt. Men at begynde en scene med et tomt billede, og med "tomt" mener jeg et billede uden menneskelige aktører, er ret udbredt hos Antonioni. I Blowup skal der nok være 10 scener, der begynder på den måde (jeg har ikke talt). 

Nogle gange begynder en scene med, at der er stillet skarpt på en nøgen væg, og man venter spændt på, at en person træder ind i billedet. Man skal i øvrigt også bemærke, hvordan der klippes væk fra den trekantsscene, jeg omtalte tidligere. Dér er der også stillet skarpt på en genstand uden mennesker i billedfeltet, hvorpå kameraet tiltes nedad mod de tre personer. I køkkenscenen er det tallerknerne, der er stillet skarpt på . Men tallerknerne kommer slet ikke i brug i scenen! David Hemmings' karakter rækker hånden gennem tallerkenbilledet og griber fat i en kaffedåse, som er til højre for tallerknerne uden for billedet (man ser dåsen i hans højre hånd i billede A). Senere i scenen tager han nogle kopper (B), men tallerknerne kommer ikke i anvendelse.

Nærbilledet af tallerknerne kunne være en illustration fra et køkkenkatalog, eller måske endda fra en fotobog om brugskunst. Måske har Antonioni fundet tallerknernes runde form interessant. Meget mere skal man nok ikke lægge i det. Bemærk også, at David Hemmings' karakter i filmen om en propel, han købte i en antikvitetshandel, siger, at den ikke skal bruges den til noget, men at den er smuk. Det samme fristes man til at sige om nogle af Antonionis billeder. Mange af de billeder, man ser i Antonionis film, har i øvrigt de kvaliteter, man ser i de bedste kunst-fotografier. I Blowup er der så den ekstra detalje, at hovedpersonen i filmen selv laver bøger med kunstfotografier. På den måde kan man lave en kobling mellem filmens form og indhold, og en kobling mellem Antonioni og den fiktive fotograf i filmen. Jeg ved ikke, hvor frugtbar en sådan kobling er, men filmhistorikeren Peter Brunette nævner enkelte stedet på dvd'ens commentary track denne kobling, uden at man dog skal lægge for meget i det.

Opvaskestativ 199,-  (nej, det er ikke et billede fra IKEA kataloget!)

Afsluttende bemærkninger
Hovedårsagen til Blowups berømmelse skyldes dog ikke de specielle film-tekniske virkemidler, men filmens handling. Den måde hvorpå filmen sætter spørgsmålstegn ved virkeligheden, er genial. Og scenen hvor fotografen anbringer de forstørrede billeder på deres rette plads, så vi og han selv ser en historie tone frem, har med rette fået sin plads i filmhistorien. Det er også fantastisk, hvordan Antonioni i et par scener, der ellers er ret lange og uden det store indhold, alligevel får opbygget spænding - helt uden brug af underlægningsmusik. 

Et par andre ting, jeg kunne gå i dybden med, er fascinationen for arkitektur (synlig under køreturene i London) og Antonionis billedkompositioner. Disse sidste er altid usædvanlige (se eksempler til højre), men da de findes i rigt mål i de fleste af hans film, får jeg rig lejlighed til at beskæftige mig med dem senere. Specielt den nederste type billede med en person synlig i en smal "spalte" forekommer ofte hos Antonioni. I Blowup er der op mod en halv snes variationer over den type billeder, og man ser dem også i film som L'Avventura, La Notte, Il Deserto Rosso og Identificazione di una donna. Men det bliver som nævnt et tema, jeg tager op senere.